谢赫的“六法”，为中国画学“千古不移”的金科玉律。但“六法”中的各法为何义，千百年来释者纷呈，或据宋元明清的山水、花鸟画而析之，或据易经、老庄、佛学、文学、诗品之同类词而析之。是皆“六经注我”，非“我注六经”也，所得出的都是释者的理解，而非谢赫的本义，这里不作具体的一一评述。
须知谢赫“六法”，所依据并针对的是人物画的鉴赏和创作，而非后世的山水、花鸟画。山水、花鸟画对“六法”的运用，与人物画的六法，在具体的认识上大相径庭。又，当时及至唐、宋、元代的主流人物画创作，无不以“白画”的粉本、小样为依据而“按图施工”，绝非后世山水、花鸟、包括人物画“九朽一罢”而成的自己创稿，更非明清文人画不用粉本直接铺纸挥墨的直接创作。明乎此，然后可知“六法”的本义。
从创作的步骤而言，第一步传移模写，后世释为学习前人的传统，固然不错，但有失具体的要义。具体而论，就是依据粉本小样，或加以放大，如壁画的创作尤其如此，是为“传移”，转移也。或与小样等大，则以创作的绢纸蒙在其上拷贝，顾恺之论“以素模素，当正掩二素任其自正而下镇使莫动”述之甚详，这“二素”，一为粉本的纸素，一为待创作的纸素即是，是谓“模写”。合为“传移模写”。
第二步应物象形，后世释为对实物作写生，也属笼统之说。具体而论，因粉本中的人物形象较小，表现为类型化而缺少生动的个性，所以创作时要以现实生活的相应人物对之加以修正，使之个性化、典型化。天子即如来，菩萨如宫娃之类是也。是谓“应物象形”。
第三步骨法用笔，后世释为注重笔墨，固然不错，但这个笔墨非后世山水、花鸟画的笔墨，亦非梁楷人物画的笔墨，而专指线描的笔墨。粉本的白描线条，单一而缺少生动变化，侧重于形象的准确性，而不重自身的生动性。故创作时须依据不同形象典型刻画的需要加以轻重、快慢、粗细的变化运施。是谓“骨法用笔”。
第四步经营位置，后世释为构图布局，亦属泛泛而论。具体而论，粉本中的人物布置，都为一列横向展开的长卷，以便于携带，如传世《朝元仙仗》、《八十七神仙》皆是。而实际的创作，画面尺幅的比例与粉本绝然不合，如永乐宫《朝元图》壁画的幅面，照粉本布局的原样放大传移，根本容不下这么多的人物，而需要作三四层的布置。传世《白莲图》有横卷，有立轴，也是如此情况。这就需要根据创作的幅面，对小样中的人物作主次、前后、上下的重新布局。是谓“经营位置”。
第五步随类赋彩，后世释为中国画用“类色”，西洋画用“相色”，大谬。什么是“类色”？什么是“相色”？问之今天的油画家，尚且不得要义，古代的画工，又怎么弄得清楚？其实，粉本上对于衣服、裙子之类的色彩，多有文字的分类标记，如“工”（红）、“六”（绿）、“土”（墨）之类，画家的创作，便是按照粉本上的色彩分类作平涂而已。是为“随类赋彩”。如吴道子线描毕即离去，由弟子设色，弟子们正是以有分色标记的粉本平涂；王维画线描毕，不离场，指挥工人布色，因粉本上无文字分类，故只能作口头分类。至于为什么平涂而不是晕染深浅，因为中国人物画的形象多宽袍大袖，包裹着丝织物，而丝织物的染色每一部位都是一样的红，一样的绿，在光影中这里深，那里淡，并非丝织品的真实色彩，故用平涂而非晕染。
做好了如上的五条，作品即达到“气韵生动”。
而谢赫的排序则是从鉴赏的重要性而定。意境统摄作品，故“气韵生动”第一；形式大于内容，故“骨法用笔”第二、“应物象形”第三；“随类赋彩”的形式意义小于线描，居第四；“经营位置”的形式意义又小于色彩，居第五；“传移模写”仅是创作的出发点，故居第六。（徐建融）
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